Długo przymierzałem się do tej recenzji, nie mając pomysłu choćby na pierwszy akapit. Ale im więcej czasu upłynęło od seansu, tym bardziej dojrzewała we mnie myśl, której nie boję się teraz wyrazić – że „Faraon” jest filmem na swój sposób wybitnym i niepowtarzalnym.
Mało jest bowiem w kinie przykładów kina epickiego w sposób nie epatujący ową epickością. Aby lepiej zobrazować powyższą myśl, pozwolę przywołać „Kleopatrę” z 1963 roku. Dzieło to było klasycznym peplum, kinem „miecza i sandałów”, nakręconym z niebywałym rozmachem, ale zarazem bardzo trywialnym i sztucznym. Dość wspomnieć o scenografii i kostiumach, które, choć efektowne, z perspektywy czasu wydają się nieco jarmarczne i kiczowate. Polski „Faraon”, nazywany przez ówczesnych krytyków „anty-Kleopatrą” jest w aspekcie scenografii i kostiumów bardzo surowy i oszczędny (co niekiedy niestety widać aż za nadto), ale jednocześnie nie stroni od szerokich kadrów, czy ogromnej ilości statystów – to wszystko nie jest jednak przodującym elementem widowiska, a jedynie jego tłem; rozmach nie rzuca się w oczy, nie kłuje, a tym samym przeistacza się w coś naturalnego, oczywistego; jest swoistym zaakcentowaniem kontekstu opowieści, dziejącej się w okresie powolnego upadku państwa Faraonów. Nawet w scenie, kiedy główny bohater, Ramzes XIII, staje przed piramidami Cheopsa, widzimy te piramidy takimi, jakimi są obecnie, mimo iż z pewnością wyglądały znacznie lepiej tysiąc lat przed naszą erą. Ale mimo wszystko ówcześni bohaterowie stoją przed budowlą, która już wtenczas liczyła sobie półtora tysiąca lat – ta prosta scena potęguje obraz Egiptu Ramzesa XIII, jako państwa, którego złoty wiek już dawno przeminął. Tym surowym obrazom wtóruje muzyka – wolna od tryumfalnych fanfar, oparta na męskich chórach, trafnie nawiązująca do pieśni kościelnych (wszak mówimy o państwie ze znaczącą rolą teologii).
Na „Faraona” przeznaczono ogromne środki – w ramach budżetu, jakim dysponowali twórcy, można było w latach 60-tych nakręcić dziesięć innych filmów, a jeśli spojrzeć przez pryzmat buchalterii, przez produkcję przewinęło się ponad dwa tysiące statystów, przygotowano 3000 strojów, 1000 mieczy i jeden statek, usypano nawet sztuczną wyspę, a na potrzeby ekipy postawiono osobne miasteczko produkcyjne. A i tak zasoby te dalekie były od tych, którymi dysponowali Amerykanie przy kręceniu „Kleopatry” (po uwzględnieniu inflacji, mówimy o budżecie rzędu 350 milionów dolarów, według wyliczeń z 2017 roku).
Jeśli jednak zestawimy te dwa filmy obok siebie, oceniając je także przez pryzmat postępu kina w wymiarze technicznym i realizacyjnym, „Faraon” w przeciwieństwie do „Kleopatry” nie zestarzał się źle, czemu wydatnie dopomogła owa surowość i oszczędność środków.
Na tym należy zakończyć porównania polskiej superprodukcji antycznej, z tymi zagranicznymi. „Faraon” bowiem dystansuje wszelkie filmy z gatunku peplum pod kątem dojrzałości fabuły i podejmowanego tematu. A tematem tym jest władza.
Ktoś kiedyś powiedział, by nie wierzyć politykom ani kapłanom, ale nader wszystko nie wierzyć kapłanom, którzy są politykami. Osią fabuły jest ambitna postawa przyszłego władcy Egiptu, który nie może pogodzić się z słabą pozycją swojego kraju i ograniczeniami, jakie narzucają mu kapłani, i przemawiająca przez nich tradycja. Mówiło się, że tak silny wydźwięk sporu między władzą „świecką” a „duchową” miał być w filmie podkreślony celowo z uwagi na zbliżające się obchody tysiąclecia chrztu Polski; nawet jeśli teza ta jest wyssana z palca, pokazuje, jak bardzo uniwersalne jest dzieło Kawalerowicza. Powyższy konflikt ukazują przede wszystkim przemyślane dialogi. Mało w filmie scen batalistycznych, przemocy, seksu, przoduje przede wszystkim wspomniany dialog, niekiedy wręcz intelektualny, szkicujący widzowi czasy, ich kontekst, ale też postawy bohaterów; ktoś bardziej wybredny mógłby skwitować takie kino „Teatrem Telewizji”, czym raczej wystawiłby kiepskie świadectwo samemu sobie; dialogi w „Faraonie” są jego mocną stroną, i po raz kolejny pokazują, jak dużą wagę dla filmu ma dobrze napisany scenariusz (chociażby na tle peplum, ale też wielu współczesnych widowisk).
– Ile razy tu jestem, zawsze ogarnia mnie zdumienie i żal. Myślałem kiedyś, że wstąpiwszy na tron, zbuduję coś godniejszego, aniżeli piramida Cheopsa; ale skąd ja bym wziął tyle złota, tylu ludzi?
– Nie zazdrość, Panie, Cheopsowi. Swój wielki grób budował on przez lat trzydzieści. I jaki z tej pracy pożytek? Kogo ona uleczyła? Wykarmiła, odziała? Na grób Cheopsa złożyło się pół miliona trupów. A ile krwi, łez, bólu?
– Nie o to chodzi, czy były potrzebne piramidy. Ale o to, ażeby wola faraona, gdy ją raz wypowiedziano, była spełniona. Tak, Pentuerze, piramida to nie grób Cheopsa, to wola Cheopsa.
Oczywiście powyższe, to także zasługa literackiego pierwowzoru, niemniej przekute z dwóch-trzech stron książki, a zatem wymagające umiejętnego zaakcentowania tego, co w przekazie literackim ważne, ale zarazem mogące zaciekawić widza.
Film nie skupia się jedynie na relacji władca – kapłani, ale również na polityce w ujęciu geopolitycznym, która jednak umiejętnie wpisana jest w powyższy spór; mamy zatem cały przekrój różnorakich intryg i ścierania się grup interesów, gdzie ten najwyższy i najważniejszy wcale nie posiada mogącej z tego wynikać przewagi, a tym samym jest jedynie wydmuszką systemu. Jego opór wobec zastanego status quo wydaje się być równoznaczny z wydaniem na siebie wyroku śmierci. Ale „Faron” Kawalerowicza nie opiera się tylko na tak prostej, wręcz jednowymiarowej fasadzie. Im dalej w fabułę, tym bardziej możemy dostrzec, jak członkowie obu tych obozów sporu zaczynają zmieniać strony, i że z pozoru zwarta kasta kapłańska także targana jest wewnętrznymi konfliktami. Wszystko staje się grą, w której wygrani nawet nie są w stanie doczekać swojej victorii, ginąc w toku innych intryg na długo przez ziszczeniem się ich własnych. Można od razu pomyśleć o sadze „Pieśni lodu i ognia”, ale George R.R. Martin wcale nie wymyślił niczego nowego; mechanizmy zdobywania, utrzymywania i tracenia władzy są uniwersalne niezależnie od szerokości geograficznej, ba, nawet opierają się na tych samych środkach, co zresztą doskonale widać w „Faraonie” – omamienie społeczeństwa, zyskiwanie politycznych wpływów, pozyskiwanie sojuszników, wreszcie zabijanie wrogów. Pod tym kątem „Faraon”, jak na lata powstania, jawi się jako wybitna miniatura tych wszystkich mechanik; to, że dzieje się trzy tysiące lat temu, w niczym nie umniejsza zarówno historycznego kontekstu, jak i prawd płynących ze sprawowania władzy; jak bowiem słusznie zauważył znany badacz dziejów starożytnego Egiptu, Barry J. Kemp:
Wszyscy, zarówno czytelnicy tego tekstu, jak i starożytni Egipcjanie – należymy do tego samego gatunku, Homo sapiens, wyposażonego w mózg, który pozostał fizycznie niezmieniony od momentu powstania tego gatunku. […] wszyscy, zarówno teraz, jak i w przeszłości, mamy taką samą świadomość oraz warstwę podświadomego zachowania. Wszyscy dzielimy to samo podstawowe doświadczenie istnienia jako jedynie ważna jednostka, patrząca na świat oddalający się od kręgu życia codziennego ku społeczeństwu wspólnej kultury i ku bardziej odległym „obcym” i dalszym społeczeństwom […] 1
– zatem te wszystkie brudne mechanizmy walki o władzę, jakkolwiek naganne moralnie, są naturalną pochodną naszych dążeń i pragnień na politycznej niwie; nie da się być skutecznym politykiem, nie stosując tych mechanik lub ich różnych inkarnacji.
Trzymając się form recenzji, muszę słowem czy dwoma wspomnieć o aktorach. Jerzy Zelnik, dla którego była to rola ikoniczna (przynajmniej do czasu wcielenia się agenta KGB pilnującego do samego końca, by zamach był w 96 przypadkach skuteczny) może momentami gra nieco sztywno, ale jest w tym pewien zamysł – trudno mi sobie wyobrazić inną postawę dla człowieka od małego chowanego na przyszłego władcę, i to w kulturze dalekiej od zepsucia czy dekadencji. Przechodząc dalej, Piotr Pawłowski w roli zimnego Herhora i głównego antagonisty wypada przekonująco, mimo iż jego rola wydaje się być prima facie prosta do zagrania (takie podobno są najtrudniejsze); równie dobrze ogląda się kreację przywołanego w dialogu powyżej Pentuera (w tej roli Leszek Herdegen); w pamięć zapada Kazimierz Opaliński (rola Beroesa) oraz Emir Buczacki, którego Tutmozis zdaje się być najbardziej „lekką” postacią po stronie królewskiej świty, mając w sobie coś zawadiackiego (w stopniu przywodzącym na myśl tak odmienne gatunki, jak „Asterix i Kleopatra”, czego główną przyczyną była bardzo charakterystyczna fizjonomia tego aktora). A obok nich cała plejada aktorek, na czele z Barbarą Brylską (w odważnych jak na lata produkcji scenach), Krystyną Mikołajewską (zjawiskowo wyglądająca Sara), czy wreszcie Wiesławą Mazurkiewicz, której rola Nikotris, matki Ramzesa, jest chyba najlepszą rolą kobiecą w całym filmie.
O warstwie technicznej wspomniałem co nieco na wstępie, tu tylko dopowiem, że pewne sceny są w mojej ocenie znakomicie uwiecznione (dość wspomnieć o scenie zaćmienia, czy wizycie Ramzesa w skarbcu), i sposobem kadrowania, grą świateł i artyzmem sprawiają, że pamiętamy je na długo po seansie. Inne z kolei zaskakują jakością prezentacji – dość wspomnieć sceny z rydwanami, czy bardzo dynamiczną (acz również chaotyczną) scenę szturmu na oddziały przeciwnika, w której niektórzy upatrywali się zabiegów realizatorskich, które potem w pełnej krasie zastosował Steven Spielberg w czasie szturmu na plażę Omaha w „Szeregowcu Rayanie” (osobiście uważam to za nadużycie).
Dźwięk, jak przystało na polskie kino sprzed lat 90-tych, zrealizowany jest bardzo dobrze, choć oczywiście w filmie nie ma muzyki, która nadawałaby się do samodzielnego odsłuchania – ot, stylizowane chóry bez linii instrumentalnej. Wszystkie dialogi słychać bez najmniejszego problemu i bardzo wyraźnie (ciekawostka: Amerykanie nie mogli się nadziwić, jakim cudem wszyscy aktorzy posługują się… staroegipskim).
„Faraon” był pierwszym polskim filmem nominowanym do Oscara w kategorii filmów nieanglojęzycznych, i w mojej ocenie na tę statuetkę zasługiwał, jak żadna inna produkcja z pozostałych czterech nominowanych w 1967 roku. Być może Amerykanów, mających świeżo w pamięci „Kleopatrę” (która zgarnęła większość „technicznych” kategorii), nie przekonały surowe scenerie, a tematyka była im zwyczajnie obca, a wielka szkoda, bo Oscar to zawsze szansa na promocję filmu także w wiele lat po tym, jak zejdzie z kin. A „Faraon”, jak mało który polski film, na taką promocję zasługuje.
